Режиссёр не должен объяснять свои фильмы

Вообще комментарии к фильмам режиссёра, на мой взгляд… У кого-то, конечно, есть абсолютно аргументированные комментарии к фильмам. Почему? Потому что есть художники, которые очень сознательно экстраполируют свои убеждения в своём творчестве. И когда это происходит сознательно, тут есть, так сказать, параллель с архитектурой. В архитектуре всё очень должно быть красиво. Должно быть, но это не значит, что так всегда. Но архитектура связана с гравитацией и с функцией. Можно сделать красивое здание, которое либо упадёт, либо там двери будут на втором этаже. Значит, функция в архитектуре преднамеренна, архитектор уже всё просчитал. Режиссёры тоже бывают как архитекторы, которые строят свой фильм исходя из концепции. Бергман, например, в своих записках очень часто писал, или, точнее, говорил, что фильм придуман, и он его снимет за двадцать четыре смены и пять часов. Он говорил именно так. Потом оставалось только срезать из хлопушки, и фильм был готов. Абсолютное, ясное представление о том, как снимается картина, как строится это «здание». Все кирпичи уже имеют своё место. Когда все кирпичи на месте и отлиты идеально, они просто складываются — и всё получается. Есть другие художники, метод которых не настолько промедитирован с точки зрения замысла и реализации. Между прочим, я убеждён, что, когда Бергман заканчивал свой фильм, он был уверен в одном, а получалось другое. Потому что в искусстве почти невозможно предугадать результат. Я бы даже сказал, когда замысел начинает осуществляться в материальной форме, один из факторов, который не был учтён, меняет его значение. Например, статуя Петру Первому Церетели. В макете она могла выглядеть очень красиво, но когда получила этот масштаб, или как статуя Маяковского, получилась совсем иначе. Кто-то сказал, что это не память Маяковскому, а память штанам Маяковского. Почему? Перспектива изменила значение. Давид Микеланджело, если смотреть на его статую, верхняя часть… Не пропорциональна. Почему? Потому что он не рассчитывал, что её будут смотреть сверху. Он рассчитывал, что она будет стоять, и люди будут рассматривать её относительно близко. Издалека это неважно, когда подходишь ближе — вот эти изменения очень важны в творчестве. Есть ещё метод, например, у Феллини. Он замыслил картину, у него были какие-то замыслы, мечты, сны, он хотел их реализовать. Я не думаю, что он мог себе представить результат целиком. Он говорил, как пишут музыку: «Можно писать от первой части к третьей». Моцарт, например, говорил: «Я увидел за три секунды всю симфонию, теперь два месяца надо записывать». Или, как у Пастернака про художника: «Погружаться в неизвестность, и прятать в ней свои шаги, как прячется в тумане неизвестность, когда в ней не видать ни зги. Другие по чужому следу пойдут, а поражение от победы ты сам должен отличать». Есть метод, когда человек погружается в абсолютную неизвестность и строит свою дорогу в этой темноте. А мы живём, в принципе, задом наперёд. Мы живём затылком, не знаем, что случится через час. И в этом смысле это абсолютно два разных метода. Почему я об этом заговорил и так долго говорю? Потому что вопрос в конечности заключается в том: либо ты знаешь, либо ты обречён, либо стараешься не замечать этого.