«Иди и смотри». Озвучание

И на перезаписи, когда мы делали сведение, я хотел делать на кино, там же киностудии «Беларусьфильм», но мне сказали, что, поскольку монтаж на «Мосфильме», проблема перетаскивать материалы. Это же всё коробки, это не хард-диск, который положил в карман и поехал. Вот. Это куча коробок. Ну и я поехал со своими коробками туда. В общем, на перезаписи для Элема Германовича было открытие звука, и это кино, оно рождалось просто на глазах с этим звуком. Было очень сложно, и мы заранее придумывали плазмы, которые тащились с звуком. Я попросил Олега Янченко сыграть на органе в нижних октавах, и он сказал: «Бери эти фонограммы, делай всё, что хочешь». Я вплетал их в фактуры, которые создавались, чтобы добиться нужного состояния. В фильме, в принципе, нет музыки как таковой, всё основано на звуковых плазмах. Драматургия требует, чтобы звучание создавало второстепенные планы и многообразие восприятия происходящего. Важно было, чтобы это восприятие соответствовало тому состоянию, которое мы хотели передать зрителям. Самое сложное было с озвучкой хроники. Мы использовали звуки в обратном ходе, и было очень много плёнок, сейчас треков. А раньше как-то переходишь на перезапись, там максимум можно было 15 плёнок зарядить и всё, там речевая и шумовая это, а там было порядка сорока с чем-то. Это только шумовые, которые нужно было разложить их по группам, чтобы свести, чтобы одно другому не мешало. Это как работа с компьютером, ты вычисляешь, что с чем, затем происходит наложение, и ты выстраиваешь композицию. Композитору (я скажу такую крамолу) легко, у него есть ноты и инструменты. Можно партитуру отписать. Только от твоей фантазии зависит и всё нотках. А у нас нот нет, мы создавали фактуры и шумы, вплетая их. Всё это соединять и создавать звуковые пласты, которые трудно назвать шумовыми, потому что они формировали звуковую плазму. По хронике мы договорились не использовать электронные инструменты, чтобы все звуки были живыми. Допустим, была ускоренная речь Гитлера, снятая на 16 кадров, я синхронизировал его речь, прорезал паузы и укладывал в синхроны. Это действительно его голос, без химии. Было какие-то вот такие моменты. Когда уже картина состоялась, и мы сдавали уже в Госкино, допустим, то там говорили – очень страшные есть моменты, там, вот они когда ползут по болоту. Это очень жутко, нужно сократить и всё. Говорю: «Ну как я буду сокращать?». Я говорю: «Знаете, Элем Германович,  а там было у меня по звуку сделано просто жутко  давайте мы чуть-чуть снимем это и, может, это как бы не нужно будет резать». И мы сняли эти ужасы, которые были. Понимаете, звук – это такой элемент психологического воздействия. И постепенно ты начинаешь захватывать зрителей, начинаешь тащить его в эти ужасы. И постепенно-постепенно там что-то мы сняли так, чтобы всё равно остались страшными эти моменты. И ещё где-то, мы, по-моему, такое же сделали, чтобы не перемонтировать и не сокращать. То есть, мы звуком как-то чуть-чуть немножко так сгладили. Когда была премьера в Англии, мы хотели снять ещё. Тогда только появилась Dolby Stereo, но нам не дали это сделать. На премьере в кинотеатре Dolby люди подошли к Элему Германовичу и сказали, что у нас хорошо звучит в Dolby. «Да нет, не может быть, – говорит. – Там вот две дорожки такие». А Dolby, она же кодировалась в две дорожки, оптическая такая фонограмма. Это как обычное моно в две дорожки у нас, чтобы меньше шумело. Говорит: «Нет, это моно». Они пошли, взяли всё же копию, посмотрели, говорит: «Да, действительно моно». То есть, они смотрели, они думали, что это супер и Dolby Stereo. Видимо, так воспринималось за счёт звуковой сложности. К сожалению, оригинал перезаписи пропал, его никто не нашёл. 16-миллиметровый тираж был огромным, и делалась магнитная копия для массовой печати, а оригинал куда-то исчез. При реставрации картины в Венеции оказалась фонограмма, которую я нашёл на blu-ray для японцев. Я принёс её реставраторам, чтобы использовать. И сейчас вроде бы крутится везде вот с этого.