Как работают композиторы

Ну, вообще-то, есть такая поговорка: «Музыку сочиняет народ, точка, а мы – композиторы». Да, в этом есть какая-то доля правды, но действительно объяснить это совершенно невозможно, потому что появляются какие-то мысли, которые затем нужно просто оформить. Я не знаю, как это объяснить – связью с тем, что наверху, или работоспособностью, потому что есть композиторы, которые пишут быстро, но я к ним не отношусь. Те, кто пишет сразу же, без черновика, – я тоже к ним не отношусь. То есть это какое-то соединение и вдохновения, и очень большой работы. Помимо этого, конечно же, для композитора, в особенности сейчас, абсолютно необходимо знать очень много музыки. Потому что если мы знаем музыку XVIII–XIX века, основной свод музыкальных произведений, на котором покоится вообще всё наше музыкальное образование, – этого недостаточно сейчас, потому что ускоряется процесс развития музыки. Музыка перестала быть только монолитной. Сейчас появляется так много разных течений, что, конечно же, композитор должен быть, по крайней мере, информированным. А дальше – выбирать. Потому что далеко не каждый приём нужен. Понимаете, наивно было бы думать, что если композитор информирован, то он сразу же возьмёт все краски, все возможности и выльет их в свою партитуру. Это будет напоминать обезьяну, которой дали 100 красок из магазина, и вот она все их выдавила на холст. Ерунда получится. Должен быть какой-то отбор, но для того, чтобы был отбор, нужно это всё знать. Ну, вообще-то, творчество – процесс интимный. Очень интимный. Вы знаете, я в своё время, по-моему, это было в 2017 году, просто дружил с замечательным, великим американским композитором Джорджем Крамом. Он был на моём фестивале «Звуковые пути» в 1997 году, и каждый раз, когда я оказывался на Восточном побережье, всегда ему звонил и говорил: «Джордж, можно к тебе приехать повидаться?». Ну, вот последний раз мы виделись в 2017 году, и он позволил мне зайти к себе в кабинет, и я увидел его черновики. Это было удивительно, потому что люди пишут очень по-разному. Кто-то пишет сейчас за компьютером – и всё чистенько, аккуратненько, вроде бы исправлять не надо, но вообще, мне кажется, что композиторская работа – это в большей степени, знаете, такая профессия по пачканью нотной бумаги, и потом всё это выбрасывается. Так вот, я увидел его наброски, которые были написаны. У него был совершенно каллиграфический почерк. Причём он точно писал точно так же, как я, карандашом. Вот, например, Сергей Михайлович Слонимский писал всегда ручкой. Я пишу карандашом. Джордж Крам, на моё удивление, тоже писал карандашом, но у него каллиграфический почерк. И вот отдельные фрагменты о его сочинении… Он мне потом их выслал, это произведение, я его вспомнил годом позже на своём фестивале. И мне было очень интересно, как это всё формируется. Вот такой островок одной музыки, потом островок другой музыки. Потом я был как-то в Лондоне у замечательного виолончелиста и музыковеда Александра Ивашкина. Он являлся хранителем архива Альфреда Гарриевича Шнитке. И я попросил его опять-таки для фестиваля какие-то малоизвестные произведения. И он стал вытаскивать из папок какие-то сочинения, о которых я не знал. И он спрашивает: «Саша, хочешь посмотреть его незаконченное сочинение?» Вот. И я увидел… Это было совершенно потрясающее дело, в том, что вот начало есть, дальше идёт разграфлённая партитура, дальше идут какие-то отдельные голоса, потом ещё что-то показано. То есть вот он, знаете, как инженер, выстраивал какие-то… Если это мост, то сначала какие-то опоры, потом начинаются пролёты, потом какая-то балюстрада. Вот очень по-разному пишут композиторы. Но вообще, ещё раз повторяю, это процесс очень интимный. И я тоже, вот знаете, никогда не даю даже название своих неоконченных сочинений, необнародованных, до тех пор, пока я не поставил две тактовые черты в самом конце, и никто не знает, что я пишу, кроме жены. Вот. А потом появляется какая-то партитура уже в том.