Уроки Рудольфа Петровича Саусена

Ну, больше всего мне пришлось работать с Саусеном Рудольфом Петровичем, потому что он передавал опыт. По картинам я в основном только ему обязан. У нас получалось так: когда мы работали в музеях, летом занимались монументальной живописью. А потом, например, в Китайском дворце мы работали на монументальной живописи, а зимой он не отапливался. У них были картины, они давали нам их в реставрацию. Зимой мы занимались картинами, переходили с монументальной живописи на картины. Рудольф Петрович как раз был мастером по этим делам. Он был хороший реставратор. Я от него научился в основном всему. Во-первых, всё начинается с самого начала – с подготовки, с укрепления. Если взять просто человека, какого-нибудь маляра, они на клей просто укрепляют. А здесь просто на клей укреплять нельзя, тут рыбий клей применяется. А у рыбьего клея другие свойства. Если в рыбий клей мёда не положить, я уже говорил, то всё опять оторвёт. Когда клей высохнет, он на себя возьмёт напряжение, начнёт стягиваться и отрывать всю подготовку. Здесь уже специфика укрепления. Потом с дублированием то же самое. Там ведь тоже разная рецептура должна быть. Бывает холст тонкий, бывает холст толстый. Для толстого слоя холста, который прочнее, крепость клея должна быть побольше, чтобы удержать. И само склеивание холстов – у картины и дубляжного холста – тоже должно быть правильным. Надо знать, какие размеры, смотреть на один холст, на другой, подбирать холст. Если картина написана на более толстом, прочном холсте, а вы возьмёте тоненький, он не удержит. Бывает, знаете, когда картины висят, у них уже трещинки, они меняют ровность, получается деформация. Если приклеить на тоненький холстик, он не удержит, деформация вернётся. Поэтому дубляжный холст должен быть чуть-чуть потолще или уж в крайнем случае таким же, чтобы он держал, когда приклеишь, чтобы клей удерживал деформацию. А деформация появляется из-за трещин, иногда бывает, холст рвётся со временем тоже. Тут очень капризные штуки, это целая наука. В это дело иногда и химиков привлекали, привлекаем и сейчас, чтобы они определили содержание того, на что сделано произведение – на клей или на что угодно. Со временем приходилось работать и с монументальными картинами. Начинал он тоже с этого, с монументальной живописи. Когда он кончил Щиглица, там в основном была монументальная живопись, потому что нужно было реставрировать именно её. У него было очень много интересных идей. Во-первых, он придумал другие гладилки. Если мы раньше утюгами укрепляли живопись, разогревали, просто брали утюги, потому что электрическими пользоваться было сложно: у них температура меняется, разная, они могут сжечь живопись. А тут надо обязательно, чтобы температура была не больше ста градусов, чтобы прогреть её и уложить, и разгладить. Он придумал гладилки кругленькие. Он очень интересовался технической стороной и пытался разные методы отрабатывать новые. Как и везде есть какие-то новаторы: кто-то просто работает по методикам и всё, а он что-то искал, придумывал. У нас, например, Анисимов был, он придумал магнитом держать. Если раньше живопись, допустим, приклеится, потом прокладывали какую-нибудь прокладку и досками укрепляли, потому что клей сохнет, ему надо время высохнуть. Если сразу убрать, он отстанет. Чтобы клей присох, укрепляли палками всевозможными. А он случайно как-то обнаружил, что магнит держит. Он вместо палок намазывал клей, ставил магнитик, и не надо было никаких палок. А станковую живопись, картины, уже при музеях реставрировали свои мастерские. Там окладчики свои были, и мастера, и они реставрировали. Но в запасниках было столько картин, которые требовали реставрации, что они были готовы давать и другим, кто мог делать. Он так потихонечку тоже работал, практиковался в Эрмитаже у старых мастеров. Сначала по вечерам работал, а потом уже, когда работал в мастерских, самостоятельно изучал картины, работал по картинам. А потом плафоны – со временем работу дают, надо делать, значит, как-то изучать это дело, чтобы сделать. Уже что ни объект, то обязательно что-нибудь новое приходится придумывать, потому что по-старому сделать нельзя – не получится. Иногда бывало, возьмёшь картину в реставрацию, а она была загнута, размер её был гораздо больше, приходилось выравнивать кромки, делать больше, и уже картина после реставрации была другого размера. Бывали случаи, что картины за рубеж отправляли в чемоданах, везде подклеивали, разорваны, разрезаны на несколько частей, чтобы переправить, и нам приходилось реставрировать. Их приходилось стыковать, где-то дополнять и дублировать непосредственно на больший холст, и получалась уже вместо трёх картин или двух – одна. Такие картины в Китайском дворце мы нашли. Висело два совершенно разных натюрморта, а потом оказалось, что что-то похожее на них есть. Когда их отдали в реставрацию, мы на столе раскрутили без рамы, они стыкуются. Оказалось, разорваны, и решили позвать ГИОП, с их согласия восстановили единую картину, какой она и была. Её состыковали, сдублировали и реставрировали. Местами внизу утраты были целиком, их пришлось дополнить, дорисовать. Таких интересных вещей делалось очень много.